Algo se mueve

Las pisadas se ahogan de repente y el sonido del agua parece alzar sus acordes más estridentes. “Algo” se mueve en tu dirección, mamando hasta la más ínfima gota de aire que alcanza a deslizarse entre las aguas. Un escalofrío muerde tu piel y comienzas a sentir que aquella fuerza innombrable está liquidando, paso a paso, tus últimas posibilidades de seguir con vida.

La respiración se te va cortando y pierdes la capacidad de saber cuánto tiempo queda a tu favor. “Algo” se mueve en tu dirección y no puedes evitarlo. La tensión se apodera de tu ser y si tu existencia persiste a pesar de la falta de oxígeno, sientes que no durarás demasiado si te quedas en ese estado. ¿Por qué? Porque ahora descubres que tu cuerpo no te obedece.

Un muñeco inerte no puede defenderse. En vano intentas mover tus miembros. Tu cabeza manda la orden, pero el mensaje parece perderse en medio del camino: una vez más la conexión te falla. “Algo” se mueve en tu dirección y sabe que estás indefenso. Frente a tales circunstancias, la única opción es encomendarse a Dios. Pero como nunca has experimentado la fe, será mejor que te vayas haciendo a la idea de que no hay salida. Te hará pedazos, no cabe duda.

Por sí solo eres incapaz de escapar de allí. Te es indispensable la ayuda del exterior. ¿Sabrá alguien en qué situación te encuentras? ¿Le importará a tu familia? ¿A tus amigos? ¿A tu pareja? De todos ellos, ¿vendría alguien en tu auxilio? El tercer síntoma se manifiesta, la inseguridad te invade y temes que sean ellos quienes te han llevado a tal extremo.

“El conocimiento de la verdad puede ser peor que la propia muerte.” te había dicho tu abuela. Quizás sea hora de aceptar el hecho de que el mundo te ha abandonado a tu suerte y dejar que todo acabe de una vez: sin ofrecer más resistencia, resignarte a que ese “algo” te alcance. O tal vez podrías intentar, por primera vez, entonar una plegaria.

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Botánico

La escena transcurre en un bar. Hay cuatro filas con cuatro mesas cuadradas cada una. Al fondo se ve la barra. Detrás de la barra, a la izquierda hay una puerta con un cartel que dice “Administración”; a la derecha hay una puerta doble con un cartel que dice “Sanitarios”. Julio y Fausto, dos hombres de aproximadamente 50 años, se encuentran sentados en la tercera mesa de la primera fila de la derecha. Una moza se halla delante de la mesa con una libreta y una birome en la mano.

Fausto:- Encima tardaron media hora en atendernos.

Julio:- (A la moza.) ¿Cuánto es?

Moza:- Cuarenta pesos.

Julio:- ¿Cómo dijo?

Moza:- Cuarenta pesos, señor.

Julio:- ¿En total?

Moza:- Cada uno, señor.

Julio:- ¿Cuarenta pesos? ¿Cada uno?

Moza:- Sí, señor. Cuarenta pesos cada uno.

Julio:- Pero si sólo pedimos un café cada uno.

Fausto:- Encima estaba frío.

Moza:- (A Julio.) Son cuarenta pesos cada café. Los precios están en la cartilla.

Julio:- (Mira la cartilla que está sobre la mesa, pero no la abre.) Hace treinta años que vengo a este bar. ¡Treinta años! Conozco los precios de memoria. El café vale seis pesos. Ayer mismo pedí un café y pagué lo mismo, a la misma hora, en el mismo canal.

Fausto:- Encima se perdió la señal del satélite.

Moza:- (A Julio.) Fíjese en la cartilla, los precios no cambiaron. Debe estar confundido.

Julio:- La confusión es suya.

Moza:- No, suya.

Julio:- No, suya.

Moza:- Suya.

Julio:- Suya.

Moza:- (A Julio.) Mire, es muy sencillo. Abre la cartilla, comprueba el precio y yo le cobro lo que corresponde.

Julio:- No quiero. Yo se lo que vale. Me cobra seis pesos cada café y nos vamos tranquilos.

Moza:- Le cobro cuarenta cada uno.

Julio:- Seis.

Moza:- Cuarenta.

Julio:- Seis.

Se escucha un portazo, Alberto aparece en escena, agitanando los brazos.

Alberto:- ¡Seis cuarenta y seis!

Moza y Julio:- ¿Eh?

Alberto:- ¡Gané! ¡Gané! ¡Gané con el seis cuarenta y seis!

Julio:- ¿A la cabeza, don Alberto?

Alberto:- Sí, don Julio. (A Fausto.) Hola don Fabio.

Fausto:- Encima me cambia el nombre.

Julio:- (A Alberto.) Seis cuarenta y seis, a la cabeza, quien lo diría.

Alberto:- Quien lo diría.

Moza:- ¿Me dirían quién me va a pagar?

Julio:- (A Alberto.) ¿Cuánta plata?

Alberto:- Ochocientos treinta y cinco pesos con noventa y dos centavos. Ochocientos treinta y cinco pesos con noventa y dos centavos, acá. (Señala un bolsillo de su pantalón.) Todo mío.

Moza:- Ochocientos treinta y cinco pesos con cincuenta y cinco centavos son del dueño. Acuérdese de la deuda que tiene en este bar.

Alberto:- Pero señorita, eso ya es cosa del pasado. Pagué lo que debía ayer.

Moza:- No me diga eso, ayer no vino a pagar nada. (Revisa en la libreta que tiene en la mano y niega con la cabeza.) Usted sigue en la lista de morosos.

Alberto:- Sí que pagué toda la deuda. Usted no estaba, me atendió la otra camarera.

Moza:- ¿Cuál de todas?

Alberto:- La camarera rubia.

Moza:- ¿Morena?

Alberto:- Le digo que me atendió la rubia, no la morena.

Moza:- Quiero decir que la camarera rubia se llama Morena.

Alberto:- Entonces sí. Le pagué a la rubia, Morena.

Moza:- Acá no me consta, así que o me entrega el dinero ahora mismo o me acompaña a hablar con el dueño. (A Julio y Fausto, que silenciosamente se han levantado de la mesa y están a unos metros de la puerta.) ¡Eh! Ustedes dos, ¡vuelvan!

Julio y Alberto se voltean y regresan a la mesa, pero sin sentarse.

Alberto:- ¿Usted también don Julio?

Julio:- Sí. Parece que la señorita quiere hacerse negocio con nosotros.

Camarera:- Si nadie paga, entonces van a tener que entenderse con el señor Justo.

Fausto:- Encima no se quien es Justo.

Alberto:- Es el dueño de este bar, don Flavio.

Fausto:- Encima me vuelve a cambiar el nombre.

Alberto:- Disculpe. Es que esta señorita me pone nervioso.

Julio:- A mi me hace perder la paciencia.

Moza:- (Con voz de enojo.) ¡Se acabó, señores! ¡Se acabó!

Fausto:- Encima me grita.

Moza:- (Se arremanga los puños.) ¡Se las van a ver con el dueño!

Julio:- (A la moza.) ¿Es justo?

Moza:- Sí.

Julio:- Porque usted es injusta.

Alberto:- Muy injusta.

Moza:- (Señala la puerta del fondo que dice “Sanitarios”.) ¡Caminen, señores, caminen!

Alberto y Julio ponen cara de aturdidos, se ponen en fila india y comienza a marchar hacia la puerta. Fausto no se inmuta, pero se une a los otros. La moza va detrás de ellos, con las manos en la cintura.

***

La escena transcurre en el baño se hombres, despacho del señor Justo. De izquierda a derecha, Alberto, la moza y Julio se encuentran parados de espaldas al público, delante de un mingitorio. Fausto duerme, sentado sobre un mingitorio libre a la derecha del otro.

Moza:- (Alterada.) ...y esa es la cuestión, señor Justo. Estos señores no quieren pagar lo que deben.

Alberto:- Yo ayer le pagué a Morena, la rubia. Si ella no lo anotó en la libreta no es culpa mía.

Moza:- (Al señor Justo.) La llamé por teléfono y me dijo que el señor Alberto no vino a saldar su deuda. Y estos dos (Señala a Julio y a Fausto.) no me pagan los cafés que se tomaron.

Julio:- Ella me quiere cobrar cuarenta cada uno.

Moza:- ¡Es lo que dice la cartilla!

Las voces se superponen.

Julio:- ¡Seis!

Moza:- ¡Cuarenta!

Julio:- ¡Seis!

Alberto:- ¡Yo no pienso dejar ni un mísero centavo en este bar! ¡Me los gané con el sudor de la frente!

Moza:- ¡Pero si los ganó con el seis cuarenta y seis!

Julio:- Treinta años viniendo a este lugar. Treinta años pagando seis pesos. ¡Y hoy me vienen con que me cobran cuarenta!

Moza:- ¡Está en la cartilla!

Alberto:- ¡Ochocientos treinta y cinco pesos con noventa y dos centavos!

Moza:- Ochocientos treinta y cinco pesos...

Los tres se callan de repente y se miran los unos a los otros. Dan varios pasos hacia atrás, todavía de espaldas al público, pero aún no dejan visible el mingitorio.

Moza:- Sí, señor Justo. Lo que usted diga señor.

Julio:- Sí, lo que usted diga.

Alberto:- Tiene razón.

Julio:- Está en lo correcto.

Moza:- Ahora lo solucionamos, ¿caballeros?

Julio:- Dos de cafés... a cuarenta pesos cada uno... serían...

Moza:- Diez pesos en total.

Julio:- Tome. (Extiende un billete de diez pesos.)

Moza:- (A Alberto.) Acá tiene los novecientos pesos que le yo le debía.

Alberto:- Gracias, señorita.

Julio:- Bueno, nos vamos retirando.

Alberto:- Disculpe las molestias, don Justo.

Moza:- Yo los acompaño a la salida.

La moza, Julio y Alberto se corren del mingitorio y dejan ver que sobre él hay un potus. Los tres salen por la puerta del baño. Fausto se despierta aturdido y mira hacia todos lados.

Fausto:- (Al potus.) Pobre don Justo, le sacaron canas verdes.

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Bueno, bueno

Disculpen que esté un poco desactualizado el blog, intentaré subir algo bueno.
Salu2!

La marcha de Homero

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# El rincón de Lux # Versión 2.0 ya está actualizado nuevamente.

La mirada arltiana de la vida porteña

^{Por: Sabrina Artigas}

_{La crónica –muy en particular- es un intento siempre fracasado de atrapar el tiempo en que uno vive.}¹

En un álbum, cada foto es colocada en un folio determinado, dando lugar así a una secuencia en la que se puede encontrar una continuidad secuencial, una historia que enlaza distintos recortes de mundo. Pero al mismo tiempo se hace posible la percepción de la singularidad que las envuelve como momentos particulares. Consideradas en su especificidad, rebelan los procedimientos que están en juego en la labor del fotógrafo: la distancia de las tomas, la intensidad de luces y sombras, las mezclas de colores, las personas y los lugares que captura con su lente. Su mirada enfoca, examina, revisa y trabaja con y sobre cada uno de esos aspectos y se nutre de ellos: el producto final es la fotografía. El ácido que se vuelca sobre la lámina de metal traspasa la superficie y penetra en la sustancia misma de la cosa. Siguiendo el recorrido trazado por el artista, el resultado del grabado es una imagen lista para ser estampada.

Roberto Arlt realiza una labor similar, pero desde el lugar de la escritura, con sus Aguafuertes porteñas. Esta serie de notas - que escribió en el diario El Mundo entre 1928 y 1942 - tienen como tema el transcurrir de la vida en Buenos Aires. Sus Aguafuertes... pertenecen al género crónica, si se entiende a este como un relato en el cual la narración se construye a partir del trabajo particular que realiza el escritor sobre el material que extrae de la realidad, por medio de la investigación. En esa construcción, el ejercicio de la mirada se vuelve una instancia necesaria para el cronista.

En primer lugar, porque sus textos pretenden dar cuenta de un fragmento de la realidad y tal pretensión lo lleva a establecer un marco de referencia. Como expresa Caparrós, “Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor- y de aprehender.”² La observación es una operación que implica el conocimiento directo del cronista acerca de las situaciones, los ambientes y las personas. Se sabe de lo que se va a escribir cuando se está en condiciones de afirmar “Lo que quiero contar está aquí”. El aquí es el germen de la crónica.

En segundo lugar, porque mirar obliga al escritor a tomar partido. Si bien en un principio existe cierto distanciamiento, su presencia se hace efectiva cuando asume la posición desde la cual va a realizar su tarea investigativa. El cronista reconoce que en su percepción están presentes ciertos principios, puntos de vista, conocimientos y experiencias previas que dirigen su mirada hacia uno u otro aspecto. Arlt coloca su interés en lo cotidiano. Él aprovecha el escenario urbano y a través de sus textos da a conocer sus habitantes y los lugares donde transitan. Como paso previo a su escritura, toma contacto con ellos, por eso se desplaza por calles y barrios.

Otra característica de la crónica es que no puede ser abordada como una tarea soliptista: no se configura sólo a partir de lo que el cronista observa sino que también se alimenta de lo que los otros le hacen saber que observan. Al entrar en el día a día de la vida porteña, Arlt registra testimonios que contienen hábitos y costumbres: alguna indiscreción soltada en una charla de café, una anécdota acerca de un encuentro nocturno en las calles del centro, o la historia de vida de algún trabajador portuario. Al apropiarse de estas historias, en sus Aguafuertes... se hacen oír una multiplicidad de voces: algunas han llegado a oídos de Arlt por el transcurrir del boca en boca, otras se refieren a escenas que ha presenciado.

El relato crónico es la vívida combinación de diversos códigos. Pero es la pluma del escritor la que los selecciona y evalúa. Su forma final se encuentra en la estructura del texto acabado: en el tipo de trama que escoge, los recursos lingüísticos de los que se sirve y el vocabulario que emplea. Si se toma como ejemplo la nota titulada “Corrientes por la noche” (publicada el 26 de marzo de 1929), se puede detectar el tipo de valoración que Arlt realiza sobre dicha calle. En este caso, le atribuye características humanas. Además del recurso de la personificación, la compara con la mujer utilizando algunas palabras propias del lunfardo, lo cual también marca la concepción que se tiene sobre el género femenino en ciertos ambientes.

[...] ¡qué maravillosamente atorranta es por la noche la calle Corrientes!¡Qué linda y qué vaga! [...] La única que es acogedora, amablemente acogedora, como una mujer trivial, y más linda por eso. Mientras las otras calles honestas duermen para despertarse a las seis de la mañana, Corrientes, la calle vagabunda, enciende a las siete de la tarde todos sus letreros luminosos. ³

Otro de los recursos que Arlt utiliza es la repetición de ciertas palabras o frases para resaltar el mundo de contrastes que se presenta tanto en el aspecto material y cultural como en el que se refiere a la diversidad de personas que habitan la calle. También la incorporación de fragmentos dialógicos - que recuperan la particularidad de las voces enunciadoras - permite conservar la textura de las conversaciones. Al mismo tiempo, estas operaciones demuestran el conocimiento que tiene el cronista sobre los sistemas de creencias y de valores que tienen las personas y los usos que le dan al lenguaje: en la elaboración del texto se torna imprescindible la articulación de múltiples códigos:

Calle única, calle absurda, calle linda. Calle para soñar, para perderse, para ir de allí a todos los éxitos y a todos los fracasos; calle de alegría; calle que las vuelve más gauchas y compadritos a las mujeres; calle donde los sastres le dan consejos a los autores y donde los polizontes confraternizan con los turros; calle de olvido, de locura, de milonga, de amor.⁴

Librerías de viejo y nuevo con volúmenes hinchados de pornografía junto a la millonésima edición de Martín Fierro. [...] Diarieros que se tutean con mujeres admirablemente vestidas. Señoras con diamantes en la pechera que le estrechan la mano al negro de un “dancing”. [...] Bandoleros con caras al cold-cream y anteojos de armadura de carey. Vivos que parecen zonzos y “lonyis” que parecen asaltantes.

Todo aquí pierde su valor. Todo se transforma. [...]

Todo aquí pierde su valor: se transforma. Una princesa baja de un auto y le dice al forajido del puesto de diarios:

- Che, Serafín ¿no tenés “menezunda”?

[...] De vez en cuando, un forajido levanta la cabeza, la mira y le dice después al socio:

- Che, ¿vamo p’ al esolazo?⁵

Como señala Amar Sánchez, “la significación de los textos se da a través de la forma, ella es significativa en sí misma, trasciende el contenido, y no es simplemente un conjunto de procedimientos que, como tales, permanecen apartados de lo social e histórico.”⁶ El hecho de que Arlt creara ciertos efectos con sus modos de narrar y describir los tipos porteños no puede pensarse sino en relación con el desarrollo histórico de los géneros literarios: son ellos los que regulan los modos en los que las tramas y los tipos textuales (junto con los recursos asociados) se ordenan en el discurso.

Antes de llegar a la redacción de El Mundo, Arlt había incursionado en el género ficcional con su novela El juguete rabioso y también había trabajado en la sección de policiales del diario Crítica. Cuando comenzó a escribir las Aguafuertes... la prensa argentina se hallaba en un momento de transformaciones técnicas en la impresión que facilitaba la aparición de lo que serían los periódicos modernos del país. Esto estaba acompañado de una fractura en cuanto a los procedimientos establecidos en la escritura periodística y una renovación literaria que se manifestaba en las nuevas formas de enunciación vinculadas a la construcción del relato sobre lo real.

Por ello, puede decirse que el ejercicio de la mirada, al igual que el concepto de género, no se halla libre de los condicionamientos propios del contexto socio-histórico que le toca vivir a un cronista: su escritura nunca está alienada ni de la biografía personal-literaria ni de su ubicación dentro del panorama histórico general. En el caso de la nota antes mencionada, la visión de la calle Corrientes realza las distintas clases sociales y económicas que convergen en ese espacio urbano: el énfasis está puesto en los rasgos distintivos de los tipos ciudadanos, y las situaciones que los envuelven en aquella época. La mirada arltiana de la vida porteña es la tentativa de colocar en la escena del relato los ritmos propios de la Buenos Aires de finales de los veinte y principios de los treinta.

Notas:

¹Caparrós, Martín. “La crónica, una mirada extrema”, en suplemento ADN Cultura, Clarín, 15/09/07. Disponible en: http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=943086

²Op. Cit. Ítem 1.

³Arlt, Roberto. “Corrientes por la noche”, en: Aguafuertes porteñas: Buenos Aires, vida cotidiana, Losada, Buenos Aires, 1999. p. 43-44 [Las itálicas son nuestras.]

⁴Op. Cit. Ítem 3. p. 47

⁵Op. Cit. Ítem 3. p. 46

⁶Amar Sánchez, Ana María. “El género de no ficción: un campo problemático”, en: El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. p. 38

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Teatro comunitario: El Grupo Catalinas Sur

Por: Sabrina Artigas

Sol, una niña de la tarde

- ¿Y a dónde se fue Morena? - le pregunta una pequeña de cinco años a su mamá.
- A su casa Sol, igual que nosotras. Ella vive acá.
- Yo quiero ir a jugar con ella, ¿vamos muma?
- Otro día.
- Uf - Sol pone cara de enojo y se cruza de brazos - ¿No podemos llevarnos al gatito para que Luli tenga un amigo?
- Bueno - dice su mamá, vencida - Damos una vueltita por la casa de Morena y después nos vamos, ¿sí?

A Sol se le aparece una sonrisa en el rostro en forma de respuesta. No hay dudas de que lo que más desea es permanecer un rato más por los alrededores del número 91 de la calle Benito Perez Galdóz. Ella y su mamá, Cristina, acaban de salir del Galpón del Catalinas Sur donde, como todos los sábados a la tarde, se realizó la función de La niña de la noche. El espectáculo es una obra de títeres que tiene como personajes principales a Morena y Alvarito, dos chicos que recorren el bosque durante la noche y se encuentran con sus diferentes habitantes. Cristina comenta que se emocionó mucho al observar como iba cambiando la carita de Sol mientras los títeres iban apareciendo. A la nena le fascina la música y los animales, y justamente eso se combina en la obra que acaba de ver. “Sol nunca había asistido a una función de cine o teatro. Tener que sentarse en un lugar y quedarse ahí durante una hora prestando atención al escenario es una experiencia nueva para ella. Pero me animé a traerla porque yo ya conocía el teatro. El año pasado vine a una función de El fulgor argentino. Y me pareció que a la nena le iba a gustar el lugar, por los dibujos, los muñequitos, las canciones y todo eso.”
Sol toma la mano de su mamá y ambas se disponen a dar la vuelta alrededor del galpón, que es la casa de Morena, y observan los murales que revisten las paredes. La nena queda sorprendida por el cartel de la entrada, con esos rostros gigantes de hombres, mujeres y niños, espectadores que rodean la frase “Galpón de Catalinas Sur”. La escena que se reproduce en el cartel le recuerda a Sol la sala que está en el interior del teatro: las butacas dispuestas en forma circular, acomodadas en varias filas como escalinatas y el escenario en el centro. Sol suelta la mano de su mamá, corre hacia la esquina y sus ojos se dirigen hacia arriba. Ha visto un globo aerostático cuyos pasajeros parecen aterrizar en el techo del Catalinas. Abajo está el mural del puerto, con los trabajadores que llevan sobre sus hombros los cargamentos que traen los barcos. A la vuelta, descubre que sobre las paredes se han pintado casas - que simulan ser de chapa - junto con otros personajes que le dan vida: son los pintorescos habitantes de los históricos conventillos de La Boca. Sol los mira a los ojos, interesada en saber cuál de todas esas casas es la de su amiga Morena. Busca al gato tanguero que ha visto en la obra, pero tampoco lo encuentra. Entonces vuelve con su mamá, que la espera en la entrada.
La nena se acerca y empieza a inspeccionar las figuras de la fachada. “Este es el señor que hace los muñequitos.”, le informa a su mamá. Pasa a ver la segunda imagen, pero no sabe quién es el señor pelado con un pincel en la mano. Cristina le explica que ese es Quinquela Martín, “Un señor que vivía por acá y pintaba cuadros de barcos.” Ahora Sol se para frente a un señor vestido con traje negro, sombrero de copa y bigotes: nuevamente mira a su mamá con un brillo especial en los ojos, mezcla de sorpresa e incertidumbre. Ella le dice que puede ser Charles Chaplín, “Un señor que trabaja como actor de películas, cuando eran mudas y en blanco y negro.” La nena sigue recorriendo el lugar, atrapada por la variedad de colores que inunda el edificio y salpica sus ropas. “Me gusta el amarillo y el rojo. El rojo me justa mucho, mi vestido tiene mucho rojo.”, repite alegremente.
Los rayos de la tarde se asoman por la esquina. Sol está un poco triste porque no pudo encontrar al gato tanguero y no se lo va a poder llevar a su casa. Cristina trata de animarla con una propuesta que su hija no duda en aceptar: ir a jugar a la plaza. Cruzan la calle y lentamente se van alejando del Galpón.

Una plaza, muchas personas, una historia en común

El nacimiento del grupo Catalinas Sur también tuvo lugar en una plaza, veinticuatro años atrás. En ese entonces, principios de los ochenta, la Argentina se encontraba bajo un régimen de gobierno de facto. La dictadura militar no sólo había propiciado el endeudamiento externo y la desindustrialización, la pérdida de los derechos laborales y sindicales, de la salud, de la educación pública y de la libertad de expresión, sino que también se habían incrementado las desigualdades sociales y los quiebres culturales. Los habitantes de Catalinas Sur, un complejo habitacional de monoblocks, no eran ajenos a la situación, ya que se vieron afectados cuando la cooperadora de la escuela dejó de funcionar dentro del establecimiento por orden del entonces intendente Cacciatorce.
La cooperadora se había transformado en una mutual dentro de la cual se realizaban la mayoría de las actividades culturales y había logrado bastante autonomía respecto de la dirección escolar. Cuando quedó excluida del ámbito de la escuela, la mutual continuó funcionando fuera de ella, y los vecinos que participaban empezaron a hacerse cargo de la organización y producción de actividades con la finalidad de producir cosas para la comunidad y desde la comunidad.
“Yo era chiquito, recuerdo de la mutual en adelante. [...] Se empezó a conocer tanto que se quisieron unir los demás actores sociales del barrio. Muchas cosas comenzaron a juntar a la gente. Cuestiones como el campeonato en la canchita, el día de la primavera. ¡De lo que estoy hablando! ¡De lo más importante en realidad! ¡De lo popular!”, recuerda Pedro Palacios, el director del la parte del circo del Grupo Catalinas. De ese modo, surgió la convocatoria para la realización de talleres de teatro, cuya consigna era no perder la oportunidad de comunicar y al mismo tiempo reforzar la participación y manifestación de la identidad del barrio. “En ese momento llegó Adhemar [Bianchi]. Algunos vecinos lo conocían por sus referencias y le dijeron si no quería dar clases de teatro. Entonces Bianchi dijo: ‘¡No! Clases de teatro, no. Vamos a hacer un grupo de teatro.’”
Al igual que Pedro, Adhemar Bianchi es un inmigrante uruguayo. Este se inició en su país como actor y luego se interesó por la dirección, involucrándose en el Teatro Circular de Montevideo. En 1973, se produjo su exilio a la Argentina, forzado por los avatares políticos de su país. Antes de llegar a la dirección teatral del Grupo Catalinas, pasó por varios trabajos alternativos como vendedor editorial y dueño de una librería en la calle Corrientes.
Cuando finalmente se estableció en La Boca, en los años ochenta, se propuso encarar el proyecto de este teatro comunitario rescatando esos elementos que estaban presentes en la cultura del barrio, poniéndolos en escena en los espectáculos. Durante varios años la plaza se convirtió en el espacio donde el grupo combinaba el teatro con la murga, el candombe y los títeres: las diversas artes que desde hacía tiempo confluían en la comunidad, traídas desde distintos puntos del viejo continente por los primeros pobladores del barrio.
La primera aparición oficial se realizó para animar una fiesta del barrio. Luego vinieron las obras. La idea era que los vecinos utilizaran su veta artística como un camino para encontrarse a sí mismos y transmitir al conjunto quiénes eran, cuáles eran sus historias, qué les hacía reír y qué llorar. Según Pedro, un ingrediente esencial son “las anécdotas que saben los vecinos. A partir de eso se junta luego un grupo de dramaturgos que le dan forma de libreto teatral. El director lo dirige como cualquier otra obra, pero la creación colectiva depende de eso, de cosas que traen los mismos integrantes de la historia del lugar.” Se trataba de inducir al público a reflexionar sobre sus propias raíces y no a que meramente consumiera un producto.
Este ejercicio de la memoria pasó del espacio al aire libre a la “plaza techada” en 1997, cuando la construcción de la autopista produjo una contaminación sonora importante y dificultó la presentación de los espectáculos. Así se produjo la mudanza hacia el Galpón de la calle Benito Perez Galdós, donde el grupo permanece hasta el día de la fecha.

El día a día en el Galpón

Los lunes y los viernes por la tarde son los días en los que se reúnen los integrantes del circo de Catalinas Sur. En un comienzo estaba formado por los habitantes de La Boca y de barrios aledaños, pero hoy en día, dada la difusión que ha tenido el grupo, llegan personas desde diversos puntos de Buenos Aires con la intención de participar de los talleres y de las puestas en escena. Pedro instruye sobre las actividades del circo, pero no es el único que da instrucciones, y asegura que no tiene alumnos preferidos, ni destinados a los papeles protagónicos. Uno al otro se ayudan para mejorar en los malabares, dominar el diábolo o realizar las acrobacias.
Pedro comenta que a lo largo de su trayectoria dentro del grupo se ha encontrado con una diversidad de historias y situaciones a medida que se fue incorporando más gente. “Yo trabajo mucho con chicos de la calle. Entonces el tema es puntual: la sociedad no les enseña que ellos pueden lograr algo. El circo sí. Eso mismo se traslada un poco a la vida. El circo social es una rama del circo que plantea el arte como transformación social.”
Facundo tiene 21 años y desde hace dos años está en los talleres del Catalinas. La actividad de Facundo no se limita aquí sino que además realiza otra actividad dentro del marco de la comunidad. “Yo participo de Payasos Voluntarios. Somos chicos de acá que hacemos el taller de circo y de clown y vamos a hacer funciones a pibes de La Boca que no tienen la posibilidad de contratar a alguien.”
Pedro destaca que lo ocurrido con el Catalinas dejó un antecedente en lo que respecta al teatro comunitario en el resto del país: “El teatro comunitario le ha dado vida a pueblos lejanos. Su vida activa habla de su pasado y al convocarlos a contar su historia los moviliza a algo interno que todos conocen y que tienen nostálgicamente guardado.”

Otras comunidades, otros ciclos

En la actualidad, el Grupo Catalinas Sur no es el único teatro comunitario de la Argentina. El fenómeno se extendió a diversos puntos y el Grupo Catalinas mantiene contacto con varios de ellos.
El Circuito Cultural Barracas es uno de sus grupos hermanos, el cual surgió de un grupo de teatro callejero, Los Calandras. Estos comenzaron a interactuar con la comunidad incorporándolos en sus actividades, bajo la consigna de que el arte es una herramienta que recrea y transforma los núcleos sociales de quienes los integren. Para los vecinos de Barracas, el circuito cultural significó un cambio conceptual en su forma de concebir al teatro. Este pasó de ser un mero entretenimiento para los momentos de ocio a una instancia imprescindible para la vida de la comunidad: es allí donde las historias de sus habitantes cobran vida y afloran las potencialidades creativas. El director del Circuito Cultural Barracas, Ricardo Talento participa en la co-dirección de El fulgor argentino junto a Adhemar Bianchi.
Otro de los grupos de teatro que exploran esta misma vía es el de Patricios Unido de Pie, de la localidad de Patricios. Este pueblo del partido de 9 de Julio parecía estar condenado a la desaparición puesto que el ferrocarril - único medio de transporte que lo conectaba con el resto de la provincia - le había sido arrancado de su seno. Adultos y ancianos veían como sus hijos partían hacia pueblos vecinos, la Capital Federal e incluso otras provincias, sin esperanzas de poder continuar su vida en Patricios. Pero la doctora Mabel Hayes y la actual directora Alejandra Arosteguy llevaron la propuesta de armar Patricios Unido de Pie. La idea fue acogida con gusto entre los pobladores: en ella encontraron una manera de resistencia frente a la impotencia de la pérdida y el dolor de la resignación. El panorama cambió y el nuevo grupo no sólo le devolvió la actividad cultural al lugar sino que le permitió renovar la vida como unidad familiar y vecinal. Hoy en día el grupo de teatro lleva sus obras a distintas puntos de Buenos Aires.
En Villa Urquiza lo que impulsó la formación de un teatro comunitario fue el quiebre de diciembre de 2001. La historia de Los Villurqueros tiene su origen entre los cacelorazos organizados por los vecinos, como una forma de hacerse presentes y sumarse al reclamo popular ante la crisis política e institucional que atravesaba el país. La directora del grupo, Liliana Azulay, comenta que el teatro continuó funcionando dentro de la comunidad porque había muchas otras denuncias que hacer, historias sobre la injusticia que nadie se atrevía a contar. Las obras de este grupo abordan temáticas que apuntan a una reparación simbólica, así como también ponen el acento en la búsqueda de nuevas formas de hablar sobre el presente y proyectar hacia el futuro.
El teatro comunitario comunica, transforma y pone a disposición de las comunidades otra herramienta para intervenir en la compleja red de entramados sociales, culturales y políticos que les toca vivir. El acento está puesto en el espacio común que sirve para compartir experiencias, sensaciones e historias.

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